ΞΑΝΑΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ ΤΟ ΕΡΓΟ ΤΟΥ ΕΜΜ. ΡΟΪΔΗ

 ΕΥΑΓΓΕΛΙΑΣ ΠΕΤΡΟΥΓΑΚΗ

        (Από την εκδήλωση-αφιέρωμα της Λέσχης μας, στο έργο του Εμμ. Ροΐδη)

   

Εμμανουήλ Ροΐδης, ο απροσδόκητος. Ένας χαρακτηρισμός από τους πιο εύστοχους που του έχει αποδοθεί, κατά τη γνώμη μου. Είναι αλήθεια πως κάθε φορά  που διαβάζω κάποιο από τα έργα  του Εμμ. Ροΐδη, μου έρχεται στο νου η εικόνα ενός λαμπρού κομήτη, ο οποίος εμφανίζεται ξαφνικά, φωτίζοντας τους στενούς ορίζοντες της λογοτεχνίας του νεοσύστατου ελληνικού κράτους στα μέσα του 19ου αι. H εικόνα ενός σπουδαίου συγγραφέα, του οποίου η μεγαλοαστική  προέλευση, η μακρόχρονη διαβίωση στο εξωτερικό, η φιλομάθεια και η γλωσσομάθειά  του, του παρέχουν τη δυνατότητα να χειρίζεται με τη μεγαλύτερη πληρότητα και περισσότερο από κάθε σύγχρονό του, όλον τον πλούτο της ευρωπαϊκής κουλτούρας και διανόησης. Η πολύπλευρη συγγραφική του δημιουργία πιστοποιεί τη βαθιά γνώση της ευρωπαϊκής παιδείας, αλλά και της ελληνικής γραμματείας. Και δεν είναι τυχαίο, το γεγονός ότι είναι ο μόνος συγγραφέας του 19^ου αι., του οποίου το έργο (κυρίως η πάπισσα Ιωάννα) όχι μόνο έγινε γνωστό και μεταφράστηκε σε πολλές άλλες γλώσσες (Αγγλικά, Γαλλικά, Γερμανικά, Ιταλικά, Ρώσικα), αλλά και απέσπασε ενθουσιώδεις κριτικές. Η συγγραφική του παραγωγή αποκαλύπτει ένα ευρύ φάσμα αναζητήσεων, καθώς το συγκροτούν το μυθιστόρημα, τα διηγήματα, άρθρα, κριτικές μελέτες, σημαντικές μεταφράσεις (του Σατωβριάν, του Πόε, του Μακώλευ, του Ντοστογιέφσκυ κ.ά.), δοκίμια και χρονογραφήματα.   

Ο Ροΐδης είχε αρχίσει ουσιαστικά τη συγγραφική του σταδιοδρομία με μια πρόκληση. Έτσι θα μπορούσαμε να χαρακτηρίσουμε τη δημοσίευση της «Πάπισσας Ιωάννας», το 1866, όταν ο συγγραφέας είναι μόλις 30 ετών.  Όπως υποστηρίζει και ο  Άλκης Αγγέλου, μελετητής, αλλά και επιμελητής των Απάντων του συγγραφέα, ήταν ένα πολλαπλό τόλμημα. Σε μια εποχή, όπου το μόνο καλλιεργούμενο είδος μυθιστορήματος, το ιστορικό, φυτοζωούσε τρεφόμενο από την ψευδομυθολογία του νέου ελληνισμού αποτόλμησε τη μετατόπιση του μύθου σε μια περίοδο της ιστορίας, το μεσαίωνα (9^ος αι.), κατά μεγάλο ποσοστό άγνωστη και ξένη προς το ελληνικό κοινό και σε ένα ιδιαίτερο ύφος που επισκιάζει την πλοκή και το μύθο και αναδεικνύεται ως πυρηνικό στοιχείο της αφήγησης. Όμως το συγκεκριμένο έργο, με το οποίο κατόρθωσε να σατιρίσει την πνευματική παραγωγή του τόπου, να υπονομεύσει το ιστορικό μυθιστόρημα, να θίξει τα κακώς κείμενα του κλήρου, να προκαλέσει με την ελευθεροστομία του και τις τολμηρές του περιγραφές, ξεσήκωσε σφοδρές αντιδράσεις, από πρόσωπα και θεσμούς. Ο Ροΐδης ανέλαβε το δύσκολο έργο του επικριτή των θεσμών και του σχολιαστή της κοινωνικοπολιτικής πραγματικότητας, στηριζόμενος σχεδόν εξ ολοκλήρου στις δικές του δυνάμεις. όμως οι αντίπαλοί του έδρασαν συλλογικά.  

Και, όπως είναι γνωστό, στις 4 Απριλίου του 1866 το βιβλίο «Πάπισσα Ιωάννα» αφορίστηκε από την Ιερά Σύνοδο και το ποίμνιο κλήθηκε να μην το διαβάσει, καθώς κρίθηκε βιβλίο επικίνδυνο για τους αναγνώστες. Ως συνήθως όμως, οι αφορισμοί έχουν το αντίθετο αποτέλεσμα, αφού εξάπτουν την περιέργεια του κοινού, που σπεύδει να παραβεί  τις άνωθεν εντολές, όπως αποδεικνύουν οι αλλεπάλληλες εκδόσεις του. Αλλά η πολεμική εναντίον του Ροΐδη εξακολούθησε να υφίσταται, με συνέπεια η προβολή του έργου του να είναι πολύ περιορισμένη. Κατά τον Παλαμά υπήρξε «ο πλειότερον αναγνωσθείς, αλλά κατά φυσικότατον λόγον, και ο σκαιότερον υβρισθείς εκ των συγγραφέων της νεωτέρας Ελλάδος».

Στην εποχή του, μπορεί η ευθιξία και η ευαισθησία των αναγνωστών σε ηθικολογικά και θεολογικά ζητήματα να ήταν μεγαλύτερες. Αλλά είναι γεγονός ότι  ακόμη και σήμερα το έργο του θεωρείται ανατρεπτικό,  ρηξικέλευθο και συνεχίζει να αιφνιδιάζει, καθώς  εξακολουθεί να διατηρεί την αισθητική απόσταση από τις οικείες εμπειρίες και του σημερινού αναγνώστη. Ακόμη και σήμερα ειδικά η «Πάπισσα Ιωάννα» αντιπροσωπεύει κάτι ανοίκειο και ξεχωριστό για το αναγνωστικό κοινό το συνηθισμένο στη δημοτική γλώσσα, στην εντοπιότητα και τη σχετική επικαιρότητα του λογοτεχνικού θέματος.

  Η αντιμετώπιση του Ροΐδη από τους παλαιότερους κριτικούς της λογοτεχνίας υπήρξε αμήχανη. Οι περισσότεροι στρέφουν το ενδιαφέρον τους όχι στα ίδια τα κείμενα, αλλά σε γενικές παρατηρήσεις και επαίνους του ροϊδιου ύφους, όπως το ονομάζουν. Αλλά και αργότερα η αξιολόγηση του έργου του,  θα συνδεθεί (από τον Δημαρά) με την υφολογική, περίτεχνη αναλαμπή των διαφωτιστικών ιδεών και λιγότερο με τις λογοτεχνικές και αισθητικές αξιώσεις.  Για ένα μεγάλο μέρος της νεοελληνικής γραμματείας και κριτικής, το έργο του θα αποτελεί την τελευταία αναζωπύρωση της παράδοσης του Κοραή, ένα μοναχικό σημαίνον, που θα παραπέμπει σ’ ένα σκανδαλώδες σημαινόμενο. Η λογοτεχνική και πολιτική σημασία της «Πάπισσας Ιωάννας» του έργου, που τον καθιέρωσε, ως συγγραφέα και είναι γνωστό στο ευρύτερο κοινό, θα περιοριστεί κυρίως στη σατιρική της διάσταση και ο Ροΐδης θα γίνει γνωστός ως ο αντιρομαντικός συγγραφέας, ο φιλοτρικουπικός δημοσιογράφος, ο κυνικός είρωνας,  ο ιδιόρρυθμος λόγιος.

Όμως οι περισσότεροι από τους σύγχρονους κριτικούς της λογοτεχνίας (Παν. Μουλλάς, Δημηρούλης Δ. Τζιόβας) μελετώντας με  πιο νηφάλιο βλέμμα το συγκεκριμένο έργο, αναγνωρίζουν όχι μόνο το απαράμιλλο ύφος του, το ελεύθερο πνεύμα του, τη λανθάνουσα αμφισβήτηση των λογοτεχνικών τρόπων της εποχής του, αλλά και όλα εκείνα τα χαρακτηριστικά που τον κατατάσσουν στους προδρομικούς συγγραφείς μιας πρώιμης νεωτερικότητας, παραδεχόμενοι ότι  ανήκει στην προϊστορία ενός αυτόχθονος μοντερνισμού, κατά τον τρόπο που το έργο του Ραμπελέ, του Ντεφόου, του Σουίφτ, του Ντιντερό, του Φλωμπέρ κ.ά. συγκροτεί το αντίστοιχο κεφάλαιο της προϊστορίας του ευρωπαϊκού μοντερνισμού. Με άλλα λόγια, αναγνωρίζουν ότι ο Ροΐδης  ήταν πολύ πιο μπροστά από την εποχή του.

Η αλήθεια είναι πως το ενδιαφέρον των μελετητών στρέφεται κυρίως στην «Πάπισσα Ιωάννα» και λιγότερο στα διηγήματα, τα δοκίμια και τον δημοσιογραφικό του λόγο. Εστιάζοντας μάλιστα στο συγκεκριμένο μυθιστόρημα, τον θεωρούν πρόδρομο της στροφής προς το ρεαλισμό και επισημαίνουν τις σημαντικές καινοτομίες του, οι οποίες παραπέμπουν σε ένα προνεωτερικό τρόπο γραφής. Όπως είναι π.χ. η αποσύνθεση των παραδοσιακών αφηγηματικών τεχνικών και η μείξη των αφηγηματικών ειδών. Ο Ροΐδης επηρεασμένος από το διαφωτισμό και από το ρεύμα του ρομαντισμού επιχειρεί να αποδώσει λογοτεχνική διάσταση σε θεωρητικού χαρακτήρα κείμενα και θεωρητική υφή σε κείμενα λογοτεχνικά. Το προλογικό κείμενο της Π.Ι., με τίτλο «τοις εντευξομένοις» αποκτά λογοτεχνικά χαρακτηριστικά, ενώ κείμενα που ορίζονται ως αφηγήματα ή πεζογραφήματα, ενσωματώνουν ένα λόγο θεωρητικό-φιλοσοφικό, καταλήγοντας να έχουν χαρακτηριστικά δοκιμίου ή πραγματείας (όπως π.χ. το διήγημα «Ιστορία μιας γάτας»).

Παράλληλα επιδιώκει την  πρόκληση του αναγνώστη, ο οποίος βρίσκεται  σε συνεχή εγρήγορση περιμένοντας το απροσδόκητο στην εξέλιξη του θέματος, αλλά και στην αφηγηματική ρητορική. Δηλαδή κεντρίζοντας τον αναγνώστη ιδεολογικά και θυμικά τον εμπλέκει στην μυθιστορηματική διαδικασία και εξασφαλίζει τη συνεργασία του. Κατά το Δ. Τζιόβα, ο Ροΐδης ανατρέπει την καθιερωμένη αντίληψη πως η λογοτεχνία διδάσκει ή απλώς τέρπει  και προτείνει τη χρήση του λογοτεχνικού λόγου για τον αιφνιδιασμό και τον προβληματισμό του αναγνώστη. Τα κυριότερα όπλα του είναι η σάτιρα και η έκπληξη. Όπως ο ίδιος αναφέρει, οι κάτοικοι κάποιου τόπου ήταν τόσο απαθείς και απρόσεκτοι, ώστε  ο ομιλητής, για να μην αποκοιμούνται, ενώ τους μιλούσε, έπρεπε να τους χτυπά το κεφάλι πότε πότε με μια ξερή κολοκύθα. Μας λέει λοιπόν «Τοιούτον τι ανθυπνωτικόν φάρμακον εσκέφθην και εγώ να μεταχειρισθώ κατά της απάθειας του Έλληνος αναγνώστου. Εν ελλείψει δε κολοκύνθης επροσπάθησα να εξορκίσω τα χασμήματα καταφεύγων ανά πάσαν σελίδα εις απροσδοκήτους παρεκβάσεις, ιδιοτρόπους παρομοιώσεις ή αλλοκότους λέξεων συγκρούσεις, περιβάλλων εκάστην ιδέαν δι’ εικόνος, ούτως ειπείν, ψηλαφητής. Ενώ, καθώς λέει, τα δυσνόητα και κουραστικά ζητήματα στολίζει, «δια κροσσίων, θυσάνων, και κωδωνίσκων, ως ποδιάν Ισπανής χορεύτριας». Και όντως  κατέχει πολύ καλά την τέχνη των ανθυπνωτικών μεταφορών, των παρομοιώσεων και των ψηλαφητών εικόνων, οι οποίες αποτελούν το καλύτερο μέσον για να γεφυρωθούν τα διάφορα χρονικά επίπεδα και να εξασφαλιστεί η αναγκαία μετάβαση από το τότε στο τώρα. Ας ακούσουμε κάποια  παραδείγματα: Οι οπαδοί του Αγίου Βενεδίκτου, πλην του οίνου και του ύπνου ηγάπων και τας πολιτικάς πάλας του αιώνος, οσάκις δε κατεδιώκοντο υπό τινος ισχυρού, ωχυρούντο όπισθεν των τειχών του κοινοβίου, ως οι εφημεριδογράφοι όπισθεν των άρθρων του συντάγματος». «Η θάλασσα εκοιμάτο ως επίσκοπος μετά το γεύμα».  Με τα έξυπνα σχόλια και τη σάτιρα προσπαθεί να αποσπάσει την προσοχή του αναγνώστη και να τον εξοικειώσει με τις τολμηρές ιδέες του, ζητώντας την ανεκτικότητα ή την επιείκειά του. «Μή βιασθής να ερυθριάσης, σεμνή μου αναγνώστρια ο σιδηρούς κάλαμος, διά του οποίου γράφω την αληθή ταύτην ιστορίαν, είναι αγγλικής κατασκευής, εκ των εργοστασίων του Σμιθ, και ως εκ τούτου σεμνός ως αι ξανθαί εκείναι Αγγλίδες».   

Επιπλέον  όχι μόνο απορρίπτει τους αφηγηματικούς τρόπους της εποχής του, αλλά υπονομεύει ακόμη και την παντογνωσία του παραδοσιακού αφηγητή προδίδοντας με τις άφθονες παραπομπές, τις πηγές της γνώσης του. Και το σπουδαιότερο, ενώ επιδιώκει να αμφισβητήσει καθιερωμένους θεσμούς και αντιλήψεις κατορθώνει τα κείμενά του να μην τα χαρακτηρίζει ο διδακτισμός, που συνήθως απωθεί. Παράλληλα χρησιμοποιεί τη μεταμφίεση (οι ήρωες συμπεριφέρονται άλλοτε ως άνδρες άλλοτε ως γυναίκες, για να ανταποκριθούν στις ανάγκες της εξουσίας). Η μεταμφίεση, η μάσκα δεν είναι απλώς προσωπείο, γίνεται πρόσωπο. Ένας τρόπος για να εκφραστεί η ριζοσπαστική σκέψη σε πολλά και διαφορετικά επίπεδα. Εκτός όλων αυτών, θα πρέπει να τονίσουμε πως Ροΐδης  είναι από τους πρώτους σύγχρονους Ευρωπαίους συγγραφείς που, στο μυθιστόρημα, τοποθετεί ως κεντρικό σκηνικό χώρο της αφήγησης, μετά τον κοινωνικό, το  χώρο της βιβλιοθήκης, πολύ πριν από τους συγγραφείς του 20^ου αι., όπως ο Μπόρχες και ο Ουμπέρτο Έκο.

Όμως τα χρονικά περιθώρια μιας ομιλίας δεν μας επιτρέπουν να επεκταθούμε περισσότερο στα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά των αφηγηματικών του κειμένων. Γενικά θα μπορούσαμε να πούμε πως οι νεωτερίζουσες τεχνικές αφήγησης, η υιοθέτηση πολλαπλών αφηγηματικών προσωπείων, η μεταμφίεση, η διασάλευση των έμφυλων ρόλων, η παρώδηση της έμπνευσης, η διακειμενικότητα,   ο διάλογος αφηγητή αναγνώστη, αλλά και η αφηγηματική δομή και το γλωσσικό ύφος καθιστούν το έργο του πρωτοποριακό για την εποχή του και ουσιαστικά ανένταχτο σε παραδοσιακές  ταξινομήσεις από υφολογική και ειδολογική άποψη. 

Αλλά, εκτός από τα αφηγηματικά του κείμενα, η δημοσιογραφική αρθρογραφία  και οι κριτικές μελέτες του, αποτελούν ουσιώδες συστατικό της συγγραφικής του παραγωγής, αν και είναι ουσιαστικά  άγνωστο στο ευρύ κοινό. Ο Ροΐδης είναι ένας από τους οξυδερκέστερους Έλληνες κριτικούς. Είναι αξιοσημείωτο ότι ξεχωρίζει τρία μεγάλα ονόματα από την παγκόσμια πνευματική παραγωγή του 19^ου αι., τον Μπωντλαίρ, τον Πόε και τον Ντοστογιέφσκυ. Επιλογές που και σήμερα γίνονται δεκτές από τη φιλολογική διερεύνηση και κριτική.  Παράλληλα, εμφανίζεται ως υπέρμαχος ενός  αισθητικού επιστημονισμού και μιας φιλοσοφικής αιτιοκρατίας που για πρώτη φορά υπεισέρχονται στο πεδίο της κριτικής σε τέτοια ένταση και ορμή. Στηλίτευσε τις υπερβολές της ηθογραφίας και κατέκρινε τον επαρχιωτισμό, δηλαδή τη φοβία για ξένες επιδράσεις στη λογοτεχνία. Χαρακτηριστικά είναι τα κείμενά του «Περί συγχρόνου ελληνικής ποιήσεως» και «Περί συγχρόνου εν Ελλάδι κριτικής». Το πρόβλημα της Ν. λογοτεχνίας για τον Ροΐδη, είναι εν τέλει ένα πρόβλημα πολιτισμικής αναντιστοιχίας, ανάμεσα στην ελληνική κοινωνία και τις ευρωπαϊκές κοινωνίες. Είναι θα μπορούσαμε να πούμε  ο μόνιμος πολιτισμικός κριτικός του 19^ου αι., ο οποίος προσπάθησε μέσω της αισθητικής αντίληψης του ιστορικού παρελθόντος, να αναζωογονήσει την κριτική συνείδηση και να αναγάγει τον κριτικό σε αποτιμητή του πολιτισμού. Αν και έγραφε στην καθαρεύουσα, εξ ανάγκης, όπως έλεγε, αφού αυτήν μόνο είχε διδαχτεί, υπερασπίστηκε τη δημοτική, στις γλωσσικές του μελέτες. Το πρόβλημα της διγλωσσίας(δημοτική στον προφορικό λόγο- καθαρεύουσα στο γραπτό) το θεωρούσε εθνική συμφορά και επέρριπτε γι’ αυτό την ευθύνη στους λογίους. Επαίνεσε το έργο του Ψυχάρη, αλλά απέρριψε τις ακρότητές του. Πρότεινε τη σταδιακή απλοποίηση της καθαρεύουσας και τον εμπλουτισμό της δημοτικής,  ώστε τελικά να συναντηθούν σε μια γλώσσα, όπως φαίνεται στη μελέτη του, με τον τίτλο «Είδωλα». Αποστρεφόταν την προγονοπληξία και το θρησκευτικό σκοταδισμό. Πίστευε, όπως και ο Διον. Σολωμός ότι το έθνος έπρεπε να μάθει να θεωρεί εθνικό ότι είναι αληθινό.                                     

Η μικρή Ελλάδα της εποχής του Ροΐδη, που τότε τα σύνορά της έφταναν μέχρι τη Στερεά, είχε να αντιμετωπίσει πολλές πληγές και μεγάλες δυσκολίες: τη φτώχεια, την έλλειψη ικανών πολιτικών, τον αναλφαβητισμό, τη χαμηλής ποιότητος παιδεία, τη διαφθορά, την επιθυμία για γρήγορο πλουτισμό. Μέσα σ’ αυτό το κλίμα, το 1873,  ξέσπασε ένα από τα μεγαλύτερα σκάνδαλα του 19^ου αι., τα λεγόμενα «Λαυρεωτικά». Μια μεγάλη εταιρεία κυκλοφόρησε τη φήμη ότι τα αρχαία ορυχεία του Λαυρίου έβριθαν από ασήμι το οποίο θα ήταν αρκετό  για να κάνει όλους τους Έλληνες, που θα αγόραζαν μετοχές, πλούσιους. Η μανία του εύκολου κέρδους κατέλαβε τους πάντες, μεροκαματιάρηδες και αστούς, που έσπευσαν να αγοράσουν μετοχές. (Σας θυμίζει κάτι;). Η όλη ιστορία αποδείχθηκε απάτη οδηγώντας πολλούς στην οικονομική καταστροφή. Ανάμεσά τους ήταν και ο ίδιος ο Ροΐδης, που έχασε το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του. «Ουδέν καινόν υπό τον ήλιον της Ελλάδος».

Πάντα οι κρίσιμες μεταβατικές εποχές παρέχουν άφθονο υλικό στους σατιρικούς συγγραφείς. Και ο Ρ. ανήκε στους συγγραφείς εκείνους που αξιοποίησαν τα νέα μέσα επικοινωνίας ,τον ημερήσιο και περιοδικό τύπο, με τρόπο συστηματικό και ευφάνταστο.  Ήδη από το 1866 παρεμβαίνει στα πολιτικά πράγματα, αρθρογραφώντας σε διάφορες εφημερίδες,  ενώ το 1875 εκδίδει  μαζί με τον σκιτσογράφο Θέμο Άνινο, το σατιρικό περιοδικό «Ασμοδαίος», που αποτελεί σταθμό στην ιστορία του τύπου και  ένα εύγλωττο παράδειγμα για τον τρόπο που η σάτιρα μεταφράζεται σε επίκαιρη πολιτική πράξη.  Αν και όπως λέει «Ο Έλλην στέργει συνήθως να είπη την αλήθειαν, όχι όμως και να την γράψει» εκείνος θα τολμήσει. Στόχος του ο συγχρονισμός της κοινωνίας με τα δυτικά πρότυπα. Γενικά στα «Σκαλαθύρματά» του, όπως τα ονομάζει, η σάτιρα θα γίνει και πάλι το όπλο αυτής της δημόσιας παρέμβασης. Οι αποδέκτες πολλοί, πρόσωπα και θεσμοί. Η ιεραρχία της εκκλησίας, η πανεπιστημιακή κοινότητα, ο τύπος της εποχής, πολιτικά πρόσωπα και κόμματα, αλλά και ο λαός, οι ίδιοι οι ψηφοφόροι. Δεν χαρίζεται σε κανένα. Μπορεί να λέει για τους πολιτικούς πως «το μόνον πράγμα, όπερ δεν κατόρθωσαν ακόμη να χαλάσωσιν είναι αι ωραίαι χειμεριναί ημέραι» ή μιλώντας γενικά για την πολιτική ότι «μόνον αυτή δύναται να πορίση δημοτικότητα, δύναμιν, υπόληψιν, βαρύτητα και σημασίαν και εις αυτά τα μηδενικά…», ή πως οι πασίγνωστοι αυτουργοί για τις πυρκαγιές των δασών δεν τιμωρούνται «δια τον λόγον ότι δεν έχουν ψήφους τα δέντρα και έχουσιν οι αιγοβοσκοί», αλλά και τον ίδιο το λαό δεν θα διστάσει να χαρακτηρίσει ως ένα παιδί ανίκανον. «Άλυτον δι’ ημάς αίνιγμα είναι πως ο ελληνικός λαός, ο φιλόνομος, ο νηφάλιος, ο πρακτικός, ο ουδενός άλλου κατά την οξύτητα υστερών και άριστος γνώστης των ιδίων του υποθέσεων οικονόμος, απεδείχθη αδεξιότερος παντός άλλου διαχειριστής, ανίκανος να επιβάλη εις τους αντιπροσώπους του την υπεράσπισιν του συμφέροντος των πολλών και ουχί των ολίγων, πρόθυμος εις κατάποσιν δολώματος, ανεπίδεκτος σωφρονισμού υπό της πείρας, επιλήσμων πάσης συμφοράς και προς ουδέν άλλο ικανός παρά μόνον να παρασύρεται και έπειτα να μετανοή, να κράζη «Ήμαρτον» τύπτων το στήθος και να υποπίπτει μετ’ ολίγον εις την αυτήν αμαρτίαν, να εξοστρακίζει τον άριστον αυτού πολιτικόν άνδρα και να χύνει έπειτα επί του τάφου του θύματος αυτού δάκρυα κροκοδείλου, έξυπνον τέλος πάντων και αγαθόν πιστεύομεν , αλλ’ ανίκανον να ανδρωθεί παιδίον», αλλά και για τους Έλληνες ψηφοφόρους  ότι, «…ως οι Εβραίοι παρά του Χριστού τέρατα και σημεία, ούτω ζητούσι και οι Έλληνες εκλογείς παρά του βουλευτού να θαυματουργεί, μεταβάλλων τους αχυρώνας εις σχολεία, τα χωράφια εις οικόπεδα, τους ακτήμονας εις κτηματίας, τους χρηστούς υπαλλήλους εις Παυσανίας, τους βλαχοδημάρχους εις ιππότας του Σωτήρος, τους δικαστάς εις αδικητάς, και τους ξυλοσχίστας εις καθηγητάς».   

Τον είπαν «διορθωτή του ρωμαίικου» εκείνος όμως  δεν  αποδέχθηκε τον τίτλο, γιατί όπως λέει, εκφράζοντας την απογοήτευσή του, το να προσπαθείς να διορθώσεις το ρωμαίικο είναι το ίδιο γελοίο με το να θέλεις να τετραγωνίσεις τον κύκλο. Γι’ αυτό το 1896, μετά από πολλές προσωπικές, αλλά και εθνικές συμφορές εκφράζοντας την απογοήτευσή του,  δηλώνει ότι  περιορίστηκε στη συγγραφή διηγημάτων. «Περιωρίσθημεν από ικανών ήδη ετών, να λέγωμεν εις τους αναγνώστας μας παραμύθια περί γάτων, σκύλων, αλόγων, βοών και Συριανών συζύγων». Είναι η γνωστή τακτική του Ροΐδη, να υποβαθμίζει τα έργα του, όπως έκανε και με την Π.Ι. χαρακτηρίζοντάς την «νεανικόν αμάρτημα».  Η αλήθεια είναι ότι δεν σταμάτησε ποτέ να προσπαθεί να αφυπνίσει τις συνειδήσεις των αναγνωστών του, άλλοτε με την ευφυέστατη και λεπτή ειρωνεία του και άλλοτε με μια ιοβόλο σάτιρα, αφού, όπως λέει «Εις την ημετέραν αναλγησίαν αρμόζει ιδιαίτερον κωμικόν άλας, μάλιστα γνησίως αττικόν, δριμύ και χονδροκοπανισμένον». Έχει νομίζω ενδιαφέρον να ακούσομε πως ο ίδιος αντιλαμβάνεται το ρόλο του σατιρικού συγγραφέα. «Ο έρως του καλού καλείται ενθουσιασμός και γεννά τους Πινδάρους και τους Μίλτωνας. Το μίσος του κακού καλείται σάτιρα  και γεννά τους Λουκιανούς και τους Βολταίρους. Αδύνατον να συντηρηθεί κοινωνία άνευ του ενθουσιασμού, της αφοσιώσεως, δηλαδή, εις τους συνέχοντας αυτήν θεσμούς, αλλ’ επίσης αδύνατον είναι να προοδεύσει άνευ της σατίρας, ήτις υποσκάπτει τους θεσμούς χάριν καλλιτέρων εν τω μέλλοντι. Άμα δε παύσει  προοδεύουσα μια κοινωνία σήπεται και θνήσκει». Για αυτήν την πρόοδο της ελληνικής κοινωνίας μάχεται και ο μεγάλος του καημός είναι, γιατί η Ελλάδα με την πνευματική κληρονομιά που παρέλαβε να μην μπορεί να συμβαδίσει με την υπόλοιπη Ευρώπη. Μπορεί πολλές φορές να γίνεται άδικος ή να υπερβάλλει, αλλά η υπερβολή χαρακτηρίζει κυρίως τη σάτιρα. Ο ίδιος σ’ όσους τον κατηγορούσαν για την αθυροστομία και το σαρκαστικό του πνεύμα, απάντησε πως είναι σαν να του ζητούν ότι και η Αγγλίδα φιλοξενούμενή του. «Τι νόστιμον φαγητόν! Κρίμα να βρωμά τόσον! Δεν ημπορείτε να κάμετε σκορδαλιάν χωρίς σκόρδον;» (Επιστολή Γ΄).

Μπορεί ο Ροϊδης για την εποχή του «να έπιπτε πολύς», όπως είχαν πει και για τον Τρικούπη. Σήμερα άραγε; Ποια είναι η πρόσληψη του έργου του; Δύσκολο να απαντήσει κανείς. Είναι αλήθεια ότι σε κάθε εποχή οι σπουδαίοι συγγραφείς του παρελθόντος, ανάμεσά τους και ο Ρ. διαβάζονται ή ξαναδιαβάζονται με διαφορετική ματιά, με διαφορετική εστίαση. Σημασία έχει η αντοχή τους στο χρόνο. Πάντως σημαντικές μελέτες και επανεκδόσεις των έργων του Ροΐδη εξακολουθούν και σήμερα να γίνονται.  Αλλά οπωσδήποτε πρόκειται για έναν απαιτητικό συγγραφέα, που σε καμιά περίπτωση δεν απευθύνεται σε κείνους που θέλουν βιβλία υπνωτικά, για να ξεχαστούν. Από τον αναγνώστη απαιτεί συνεχή πνευματική ετοιμότητα και συνεργασία.   Σήμερα, όπως διαπιστώνει κανείς, από τη συχνή παρουσία σε διάφορες ιστοσελίδες, αποφθεγμάτων του , ίσως  να  ελκύει περισσότερο η επικαιρότητα και η διαχρονικότητα των απόψεων και των διαπιστώσεων του, σε σχέση με τη σημερινή κοινωνικοπολιτική πραγματικότητα. Είναι γνωστό πως εκτός των άλλων, είχαμε πάλι την πτώχευση της χώρας το 1893. Η Ελλάδα έμεινε έξω από τις αγορές και οι δανειστές μας εγκατέστησαν τους υπαλλήλους τους στη χώρα, για να εισπράττουν για λογαριασμό των ξένων τραπεζών μέρος από τα έσοδα των κρατικών μονοπωλιακών επιχειρήσεων του κράτους. Η κατάσταση αυτή τερματίστηκε με τη λήξη του Β΄ παγκοσμίου πολέμου. Θα μπορούσε να αποφευχθεί αυτή η κατάληξη; Κατά τον Ροΐδη όχι, αφού, όπως λέει πάντα, «εδέσποζον παρ’ ημίν αι βδέλαι του προϋπολογισμού».  

Οπωσδήποτε αυτός ο ιδιοφυής συγγραφέας, ο ελεύθερος στοχαστής, ο οξυδερκής κριτικός εξακολουθεί να ξαφνιάζει και το σημερινό αναγνώστη με την τόλμη του στοχασμού του, να τον  θέλγει με την ιδιοτυπία του ύφους του, το χιούμορ, τη λεπτή ειρωνεία και εν τέλει να του προσφέρει με το λυτρωτικό γέλιο, την κάθαρση των παθών.

Ο Πρεβελάκης, το μυθιστόρημα και ο Καζαντζάκης του Αντώνη Σανουδάκη

Ο ΠΡΕΒΕΛΑΚΗΣ, ΤΟ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΚΑΙ Ο ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ

Αντ. Σανουδάκης-Σανούδος

Ο Παντελής Πρεβελάκης (1909-1986) είναι μια μεγάλη μορφή των νεοελληνικών Γραμμάτων, από «τους σημαντικότερους συγγραφείς της γενιάς του ’30… ο κατ’ εξοχήν εκπρόσωπος της Κρήτης»[1], όπως λέγεται από τους μελετητές και ιστορικούς της λογοτεχνίας.

Πολύπλευρη και πληθωρική προσωπικότητα, μυθιστοριογράφος, ποιητής, θεατρικός συγγραφέας, δοκιμιογράφος, ιστορικός της Τέχνης και μεταφραστής. Πάνω από όλα, όμως, μυθιστοριογράφος, με ένα πεζογραφικό έργο υψηλής τεχνικής, κυρίως της πρώτης φάσης της συγγραφικής του ζωής, κατά την οποία ο τόπος και οι ήρωες των έργων του λαμβάνονται από την Κρήτη: «Το χρονικό μιας Πολιτείας» δημοσιεύθηκε το 1938 και μ’ αυτό επιβλήθηκε σχεδόν αμέσως ο Πρεβελάκης ως μια πολύ σημαντική καινούρια δύναμη στον τόπο μας»[2].

Την περίοδο της Κατοχής συγγράφει το μυθιστόρημά του «Παντέρμη Κρήτη», δημοσιεύθηκε το 1945, καθώς και την τριλογία «Ο Κρητικός», που δημοσιεύθηκε ως «Το Δέντρο» (1948), «Η Πρώτη Λευτεριά» (1949) και «Η Πολιτεία» (1950), στα οποία «ιστορούνται με δύναμη και με τεχνική οι αγώνες της Κρήτης για την ελευθερία στα χρόνια του Βενιζέλου, του οποίου η μορφή προβάλλεται μέσα στο έργο»[3].

Είχε προηγηθεί, βέβαια, των μυθιστορημάτων του η νουβέλα του «Ο θάνατος του Μέδικου» (1939), που αναφέρεται στη δολοφονία του Τζουλιάνο των Μεδίκων από τους πολιτικούς του αντιπάλους. Ένα έργο που διαδραματίζεται στη Φλωρεντία.

Το υπόλοιπο πεζογραφικό έργο του, όπως «Ο Ήλιος του θανάτου» (1959), «Η Κεφαλή της Μέδουσας» (1963), «Ο Άρτος των Αγγέλων» (1966), «Ο Άγγελος στο Πηγάδι (1970) και «Η Αντίστροφη Μέτρηση» (1974), κατά την άποψή μας, δεν έχουν την δύναμη της γραφής και τη σφριγηλότητα των πρώτων πεζογραφημάτων. Πολλοί ίσως αναζητήσουν αυτή τη διαφορά στο ότι ασχολήθηκε περισσότερο με την Ιστορία της Τέχνης και τα διδακτικά του καθήκοντα στη Σχολή Καλών Τεχνών ή ανάλωσε τον χρόνο του στην Ακαδημία Αθηνών.

Κατά την άποψή μου, το εν γένει έργο του, ιδίως της πρώτης περιόδου και η μη υψηλή απόδοση της δευτέρας περιόδου οφείλονται στο ότι έμεινε ο ίδιος στη φιλική σκιά του Νίκου Καζαντζάκη, θέλοντας πιθανόν να καταξιωθεί και να μείνει ως «μαθητής» του μεγάλου Κρητικού. Με τον τρόπο αυτό, μη επιδιώκοντας να γίνει «πατροκτόνος» και μη ακολουθώντας ένα δρόμο απολύτως δικό του, αλλά επιθυμώντας να παραμείνει ως ο «πεφιλημένος μαθητής» του Καζαντζάκη και «γιος», όπως ο Καζαντζάκης τον αποκαλεί, αδίκησε το έργο του.

Μέσα από τα «Τετρακόσια Γράμματα» του Καζαντζάκη προς τον Πρεβελάκη και τη μελέτη του Πρεβελάκη «Καζαντζάκης, ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας», ο Πρεβελάκης ο ίδιος εξομολογείται την λατρευτική προσκόλλησή του στον Καζαντζάκη: «Τον έχω μπροστά μου τριάντα ένα χρόνια… Τον αγάπησα…Ταξιδέψαμε μαζί, φάγαμε ψωμί κι αλάτι μαζί, νηστέψαμε μαζί… Θα μπορούσα να τον αφηγηθώ μέρα με τη μέρα σε ένα Απομνημόνευμα. Να του ρίχνω κάθε τόσο μια ματιά, ν’ ακούω τη φωνή του, να καταγράφω καμιά πράξη ή κάποια από τις αντιδράσεις του…»[4].

Αλλού πάλι η φιλική ταύτισή του με τον Καζαντζάκη είναι σαν ερωτική: «η αμεροληψία της γνώμης μου φαίνεται σαν αμάρτημα· σαν προδοσία της καρδιάς»[5]. Όπως λέει, μάλιστα, αλλού: «Η φιλοτιμία το καλούσε να προσαρμοστείς στην ιδέα που έκανε για σένα. Αυτό του αρκούσε για να σε ονομάσει σύντροφο και αδερφό του»[6].

Στη φιλική σχέση αυτή του Πρεβελάκη με τον Καζαντζάκη βλέπουμε μια αμοιβαιότητα. Βεβαίως, ο Πρεβελάκης ως νεότερος συγγραφέας ωφελήθηκε, σχετικώς, από τη γνωριμία του με τον Καζαντζάκη, για την προβολή του έργου του στο εξωτερικό, ιδίως του ποιητικού, που δεν είναι όμως και το καλύτερό του. Αντιθέτως, ο Καζαντζάκης ωφελήθηκε και βοηθήθηκε ποικιλόμορφα, κυρίως στα μυθιστορήματά του, από τον Πρεβελάκη.

Συγκεκριμένα, ο Καζαντζάκης ασχολήθηκε σοβαρά με το μυθιστόρημα και την πεζογραφία από τις αρχές του 1940, κυρίως όμως στο τέλος της δεκαετίας αυτής ως τα μέσα της επόμενης του 1950.

Γράφει και δημοσιεύεται «Ο Ζορμπάς» (1943), «Ο Χριστός ξανασταυρώνεται» (1948), «Ο Καπετάν Μιχάλης» (1950), «Ο τελευταίος πειρασμός» (1951), «Ο Φτωχούλης του Θεού» (1952-53) και «Αδερφοφάδες» (1954).

Βεβαίως, ο Καζαντζάκης είχε επιχειρήσει προ του 1940 να γράψει και μυθιστόρημα, αλλά χωρίς επιτυχία, όπως π.χ. το «Όφις και κρίνο» (1906) που δεν θεωρείται μυθιστόρημα, ο «Kapetan Elias» που το τελειώνει το 1926 («Τετρακόσια Γράμματα» του Καζαντζάκη προς τον Πρεβελάκη, αριθμ. επιστ. 90, της 14-8-29) και ο Toda Raba, που δεν είναι ακριβώς μυθιστόρημα, και τα οποία ο ίδιος ο Καζαντζάκης δεν τα εκτιμά: «Τέλεψα τις μικρές πρόχειρες δουλειές μου:  Toda Raba και Kapetan Elia» (αριθμ. επιστ. 91, 20-8-29 προς Πρεβελάκη). Γι’ αυτό και τον Kapetan Elia που γράφηκε στα γαλλικά ούτε καν τον διέσωσε.

Όλο το διάστημα, μέχρι τις αρχές του 1943, περί άλλα ασχολείται. Κυρίως επιδιώκει να γίνει ο νέος Σαίξπηρ γράφοντας τραγωδίες, ενώ γράφει και ξαναγράφει την «Οδύσσεια», πιστεύοντας ότι είναι το αριστούργημά του.

Όλη αυτή την περίοδο, κατά την Έλλη Αλεξίου, διακρίνεται ο Καζαντζάκης για «τη σοφία του. Την αξεδίψαστη δίψα των ταξιδιών. Την πρωτοείδωτη εργατικότητα. Τη λιτότητα. Τα έργα ξεπηδούν από μέσα του με την ευφορία δίδυμων, τρίδυμων, τετράδυμων και πεντάδυμων παιδιών.. «Δούλεψα πολύ τον καιρό τούτο: (Αύγουστος του 1943) έδωκα την τελική μορφή σε ό,τι έχω γράψει, ξανάγραψα δυο φορές τον Ντάντε, τέλεψα τον Γιαγκ-Τσε…». Αισθάνεται κανείς την ανάγκη να παρακαλέσει τον Ύψιστο να τον κάμει εκατόγχειρα, για να προλαβαίνουν τα χέρια του, να συμβαδίζουν με το ρυθμό των εμπνεύσεων»[7].

Μυθιστόρημα, όμως, σοβαρό θα γράψει, κατά την άποψή μου, αφού διάβασε τα πρώτα έργα του Πρεβελάκη (1935-1944), τα οποία ζητά να του τα στείλει στο εξωτερικό που βρισκόταν. Ορισμένα, μάλιστα, πιθανόν όλα, τα διάβασε στο χειρόγραφο, ενώ ζητά να του στείλει και υλικό για την Κρήτη και τους Κρητικούς.

Όχι πως ο Καζαντζάκης αντέγραψε ή έκλεψε το έργο του Πρεβελάκη. Εδώ, απλώς, ο δάσκαλος συνέβη να εμπνευστεί και να διδαχθεί από τον μαθητή του, σύμφωνα με το σωκρατικό «γηράσκω αεί διδασκόμενος».

Ειδικότερα, ο «Καπετάν Μιχάλης» εξεταζόμενος, διαπιστώνεται από τον ερευνητή ότι είναι λογοτεχνικός συγκερασμός του «Χρονικού μιας Πολιτείας», της «Παντέρμης Κρήτης» και της τριλογίας «Ο Κρητικός» του Πρεβελάκη, σε ένα βιβλίο, χρονικού του Ηρακλείου και ιστορικού(;) μυθιστορήματος του Ηρακλείου.

Δεν πρέπει να παραβλέψουμε, όπως αναφέρθηκε προηγουμένως, ότι ο Καζαντζάκης είχε πάντα κατά νου να γράψει μυθιστόρημα (εξ ού και οι δοκιμές του) και ότι επίσης τα μυθιστορήματά του έχουν άλλη δύναμη και χάρη από εκείνα του Πρεβελάκη.

Το ότι ο Καζαντζάκης διάβαζε τα μυθιστορήματα του Πρεβελάκη προ της εκδόσεώς τους, όταν ήταν ακόμα στα χειρόγραφα, φαίνεται από τις επιστολές του προς Πρεβελάκη: Από το Παρίσι στις 7-7-47 γράφει προς τον Πρεβελάκη, που δουλεύει ξανά για να εκδώσει την τριλογία «Κρητικός» που είχε γράψει την Κατοχή: «Χαίρομαι που δουλεύετε τον Κρητικό. Κρατάτε τον μαζί Σας, να χαρώ πάλι με την ένταση που μου δίνει κάθε Σας γραμμή» (αριθμ. επιστολής 326).

Στις 30-4-1948 πάλι από το Παρίσι γράφει στον Πρεβελάκη: «Περιτριγύριζα κάμποσες μέρες τον Κρητικό [Το Δέντρο], τον περιχαίρουμουν με συγκίνηση κι όλο το ανέβαλα… Θάμα είναι η απλή συναξαρική πλοκή και η επική στόρηση… Θάμα ο πλούτος, η αδρότητα και συνάμα η αρμονία κι η γλύκα της γλώσσας. Τέλεια. Κι εξαίσιες οι σύντομες, στην ακρότητα συμπυκνωμένες περιγραφές του τοπίου» (αριθμ. επιστολής 338).

Στις 20-6-48 από τις Antibes γράφει στον Πρεβελάκη: «Ξαναδιαβάζω, τον πήρα μαζί μου τον Κρητικό. Τι ψυχή, η γλώσσα, τι δύναμη συγκρατημένη, τι πράξη!», ενώ στην ίδια επιστολή τον ενημερώνει ότι «Μεθαύριο θ’ αρχίσω ένα μυθιστόρημα που μ’ έχει κάμει κατοχή και πρέπει να λευτερωθώ» (αριθμ. επιστ. 339). Το ότι διαβάζει και μελετά τα βιβλία του Πρεβελάκη φαίνεται στις επιστολές του: «Έλαβα το βιβλίο Σας [Ο Κρητικός- Η Πρώτη Λευτεριά], το διάβασα και το ξαναδιάβασα με απόλυτη ευδαιμονία, κι ήταν σαν να περνούσα με μεγάλες δρασκελιές γίγαντα, από τη μιαν άκρα ως την άλλη, την Κρήτη. Συχνά τις μέρες τούτες, όταν θέλω να πάρω κουράγιο και ν’ ανασάνω ένα αγέρα κορφής, ανοίγω το βιβλίο αυτό και παρηγοριέμαι» (αριθμ. επιστ. 347).

Ειδικότερα για το μυθιστόρημα «Καπετάν Μιχάλης» και τη συγγραφή του είναι αποκαλυπτικά όσα γράφει ο Καζαντζάκης στον Πρεβελάκη στις 3-12-49 από τις Antibes και τη σχέση του με τα ιστορικά μυθιστορήματα του Πρεβελάκη: «Είμαι βυθισμένος στον Καπετάν Μιχάλη. Μάχουμαι ν’ αναστήσω το Ηράκλειο της παιδικής μου ηλικίας. Τι συγκίνηση, τι χαρά και συνάμα ευθύνη… Πριν αρχίσω να γράφω, ξαναδιάβασα τα τρία βιβλία Σας για την Κρήτη, με ολοένα μεγαλύτερη χαρά και θαμασμό. Τι γλώσσα, τι στέρεο ύφος, τι χτίσιμο χωρίς παραγεμίσματα –σαν τον τοίχο του Απόλλωνα στους Δελφούς! Καθόμουν στον ήλιο, εξαίσιες λιακάδες εδώ, και Σας ξαναδιάβαζα» (αριθμ. επιστ. 359). Και ο Πρεβελάκης σε σημείωσή του ενημερώνει ότι με τα τρία βιβλία «θέλει να πει την Παντέρμη Κρήτη, τον Α΄ και Β΄ τόμο του Κρητικού».

Ταυτόχρονα, τρεις μήνες αργότερα (28-3-50), για τον ίδιο σκοπό, όπως συνήθιζε ο Καζαντζάκης να ζητά λέξεις και πηγές, ζητά από τον Πρεβελάκη: «Να μου δανείσετε, αν έχετε, καμιά ιστορία της Κρήτης σχετικά με την επανάσταση του 1889. Ο καπετάν Μιχάλης ζει και δρα τότε, και δεν έχω εδώ κανένα βοήθημα».

Το ότι και ο ίδιος ο Καζαντζάκης έχει πλέον καταπιαστεί με τη συγγραφή μυθιστορημάτων φαίνεται στην επιστολή του προς Πρεβελάκη, της 24-7-1950 (αριθμ. επιστ. 363).

«…χαίρομαι που ρίχτηκα σε νέο είδος, το μυθιστόρημα, γιατί με αυτό «περνάει η ώρα μου» και θαρρώ που ξανανιώνω…».

«Περνά την ώρα» του με το μυθιστόρημα, αλλά μ’ αυτό κυρίως κατέστη γνωστός και καθιερώθηκε παγκοσμίως.

Είναι χαρακτηριστικά όσα γράφει η Έλλη Αλεξίου για τη συμβολή του Πρεβελάκη στο έργο του Καζαντζάκη: «Πιστεύαμε πως μεγάλο ποσοστό της επιβολής του Καζαντζάκη μέσα κι έξω από την Ελλάδα χρωστιόταν στην Ελένη. Τώρα καλά γνωρίζομε πως ηρωικός συμπαραστάτης του –ηρωικός γιατί του παραστάθηκε άνευ αμοιβής, μόνο με θυσίες- υπήρξε ο Πρεβελάκης»[8].

Η συμβολή, όμως, του Πρεβελάκη, ειδικότερα στο μυθιστορηματικό έργο του Καζαντζάκη, χρήζει μιας μελλοντικής, ακόμη εκτενέστερης μελέτης και έρευνας.

---

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

[1] Κ. Μητσάκη, Νεοελληνική Πεζογραφία, Η γενιά του ’30, Εκδόσεις «Ελληνική Παιδεία», Αθήνα 1977, σ. 57.

[2] Ό.π. σ. 57

[3] Κ.Θ. Δημαρά, Ιστορία της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας, εκδόσεις ΙΚΑΡΟΣ, Αθήνα⁸, 1987,σ. 475-476

[4] Π. Πρεβελάκη, ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ, Ο ποιητής και το ποίημα της Οδύσσειας, βιβλιοπωλείο της Εστίας, Αθήνα 1958, σ. 15.

[5] Ό.π., σ.277

[6] Θεώρηση του Νίκου Καζαντζάκη, Τετράδια «Ευθύνης» 3, Αθήνα1977, σ. 21.

[7] Έλλης Αλεξίου, Για να γίνει μεγάλος, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα³ 1981, σ. 384.

[8] Ό.π., σ. 385

Ρένα Πετροπούλου-Κουντούρη, Η Μάχρια της Λήθης

Βιβλιοπαρουσίαση

Επιμελητήριο Ηρακλείου(αίθουσα Καστελλάκη),  20/11/2014

Γράφει ο Δημήτρης Περοδασκαλάκης*

Αγαπητοί φίλοι,

Επιτρέψτε μου να εκφράσω τη χαρά μου για τη συνάντησή μας με αφορμή το νέο βιβλίο της αγαπητής και πολυτάλαντης Ρένας, την οποία εξαρχής ευχαριστώ για την τιμητική προς το πρόσωπό μου πρόσκληση να μιλήσω για το μυθιστόρημά της Η Μάχρια της Λήθης που έχετε ανά χείρας από τον εκδοτικό οίκο Λιβάνη.

Είπα μόλις πριν τον όρο: συνάντηση. Μήπως αυτό δεν κάνει η Λογοτεχνία; Τι άλλο απεργάζεται παρά τη συνάντησή μας ως αναγνωστών με μιαν αλήθεια ή μάλλον με πολλές αλήθειες που προσφέρονται μέσα από μια πλαστή διήγηση, μέσα δηλαδή από ένα ψέμα. Αυτό δεν δηλώνει κατά κάποιο τρόπο και ο όρος μυθιστόρημα; Την ιστόρηση ενός μύθου αλλά και αντιστρόφως, τη μυθοποίηση μιας ιστορίας. Και τα δύο τούτα, και το χάλκεον, κατά την ποιητική έκφραση του Κάλβου, χέρι της Ιστορίας, και τη φτερωμένη φαντασία της συγγραφέως θα βρούμε στον εν λόγω βιβλίο.

Αναφέρω εν συντομία την υπόθεση, η οποία σημειωτέον δεν ολοκληρώνεται στο παρόν βιβλίο. Η συνέχεια προφανώς έπεται σε άλλο βιβλίο που θα εκδοθεί. Η κ. Πετροπούλου αποφασισμένα μας κρατά σε ηδονική αναμονή.

Λοιπόν: Βρισκόμαστε στην τουρκοκρατούμενη Κρήτη του 1867, και ειδικότερα στο οροπέδιο Λασιθίου, όπου γεννιέται στο αρχοντικό σπίτι του Λεωνίδα Καλλιμάρκου ένα κορίτσι-άνομος καρπός της κόρης του και ενός αντάρτη. Το ανεπιθύμητο μωρό δίνεται για υιοθεσία σε ένα ζευγάρι τούρκων εν αγνοία της οικογενείας, ενώ ο παππούς τού χαρίζει ένα βαρύτιμο μινωικό κόσμημα και του εύχεται να μην το αποχωριστεί ποτέ. Το ζευγάρι των Τούρκων, η Μιχριμπάν και ο Σουλεϊμάν ανατρέφουν το παιδί που τους φέρνει ο αδελφός του Σουλεϊμάν, Καπετάν Σουκρού. Το κορίτσι μεγαλώνει και ομορφαίνει με το όνομα Μάχρια ώσπου αρπάζεται για το χαρέμι του σουλτάνου και μετονομάζεται σε Γκιουσελβέρ που σημαίνει: αυτή που αγαπά τα τριαντάφυλλα. Καταφέρνει να αποδράσει από το χαρέμι του σουλτάνου και φεύγει μετά από περιπετειώδη καταδίωξη με τη μητέρα της και τον θείο της καπετάν Σουκρού που είναι ερωτευμένος κρυφά με τη νύφη του-ο αδελφός του έχει σκοτωθεί κατά την αρπαγή της κόρης για το χαρέμι- για τη Μασσαλία. Τακτοποιούνται οικογενειακώς και γνωρίζουν όντας μουσουλμάνοι τον δυτικό τρόπο ζωής. Η Μάχρια επιδίδεται σε σπουδές στην ευρωπαϊκή κουλτούρα και ζει στο πρόσωπο του Ζακ, υπαλλήλου στη γαλλική πρεσβεία στο Παρίσι έναν θυελλώδη και αυτοκαταστροφικό έρωτα που την οδηγεί στο όπιο, ενώ ο ίδιος παίρνει μετάθεση για την Αίγυπτο.

Στο σημείο αυτό τελειώνει ή μάλλον διακόπτεται η ιστορία.  

Όπως μπορεί να διαπιστώσει ο αναγνώστης, στην ευφυή σύλληψη της Πετροπούλου μείγνυνται γεωγραφικοί και πολιτισμικοί χώροι (Λασίθι, Χάνδακας, Σμύρνη, Κων/πολη, Έφεσος, Αιγαίο, Μασσαλία, Παρίσι), πρόσωπα και αξιώματα, ανθρώπινοι τρόποι και παθογένειες, σε ένα αριστοτεχνικό συγγραφικό παζλ, όπου η μακροϊστορία των μεγάλων ιστορικών γεγονότων που αφορούν σε έθνη και αυτοκρατορίες συμπλέκεται με τη μικροϊστορία της ανθρώπινης καθημερινότητας και συνθήκης, η οποία έχει τους μεγάλους της επίσης σταθμούς- ο διαχωρισμός εξάλλου μικρό και μεγάλο στην ιστορία είναι συμβατικός. Όλα είναι μικρά και όλα είναι μεγάλα. Σημασία έχει από πού βλέπεις και από πού ακούς ή μάλλον πόσο βλέπεις και πόσο ακούς τους τριγμούς της ανθρώπινης ύπαρξης στη διασταύρωσή της με τον πόλεμο, τον έρωτα, το νόστο, την τέχνη για να αναφερθώ σε τέσσερα μεγαθέματα αυτής της φιλόδοξης όντως μυθιστορηματικής κατασκευής από τη Ρένα Πετροπούλου.

Έτσι στο βιβλίο της, το ατομικό διαλέγεται με το συλλογικό, το εθνικό με το υπερεθνικό, το λαϊκό με το ακαδημαϊκό και το εστέτ, οι άγριες εικόνες και τα οριακά βιώματα σε ένα πλοίο που ναυμαχεί έχουν την αντίστιξή τους με τη νωχέλεια των παριζιάνικων μπιστρό της Μπελ Επόκ και τις ξεναγήσεις σε αίθουσες τέχνης. Αυτή η διαλεκτική των καταστάσεων και των προσώπων που ενέχονται σε αυτές, συγκροτεί την παφλάζουσα αφηγηματική ύλη του βιβλίου, η οποία μπορεί μεν να κατευθύνεται ρέουσα προς μια γραμμική χρονικώς κοίτη, ωστόσο κάθε φορά εκβάλλει μέσα από πολλές αφηγηματικές κρήνες, που καθιστούν το μυθιστόρημα πολυφωνικό. Σε εκπλήσσει μάλιστα ο τρόπος με τον οποίο στήνεται αυτή η πολυφωνία. Οι ήρωες παρουσιάζονται να μιλούν για τον εαυτό τους και για τους άλλους σε πρωτοπρόσωπη αφήγηση, όντας οι ίδιοι πρωταγωνιστές και αφηγητές, μέσα στον χρόνο της ιστορίας και συγχρόνως έξω από αυτόν, συνεργοί της ίδιας της συγγραφέως που εγκαταβιούν στην πολύπτυχη φαντασία της αλλά και αυτονομούνται παραδόξως από αυτήν.

Η επιλογή της Πετροπούλου να στήσει έτσι τον αφηγηματικό της καμβά δηλώνει τη συγγραφική τόλμη της, τη θεατρική και κινηματογραφική ταυτόχρονα τεχνική της. Οι πολλαπλοί ήρωες του μυθιστορήματος, εικοσιτέσσερις τον αριθμό, παρελαύνουν μπροστά από τα μάτια του αναγνώστη, ο οποίος με την πρωτοπρόσωπη αφήγησή τους νιώθει παραλήπτης ενός ημερολογίου ζωών που ξεδιπλώνονται μέχρι του βαθύτερου ψυχισμού τους. Έτσι στη γραφή της Πετροπούλου δεν εκδιπλώνεται μόνον ο γεωγραφικός χάρτης της περιπέτειας και της δράσης των προσώπων, η συμπλοκή τους δηλαδή με τον εξωτερικό χώρο που πλαισιώνει σκηνοθετικά την ύπαρξη, αλλά εκδιπλώνεται παράλληλα ο εσωτερικός χάρτης εκάστου προσώπου, για να αναφανούν οι ψυχικές διαδρομές του και τα εσωτικά του τοπία, με τους όρους μιας ομοδιηγητικής και αυτοδιηγητικής λογοτεχνικής και ψυχογραφικής πράξης.  

Αυτήν την αμεσότητα που καταργεί τον διάμεσο συγγραφέα, τη στιγμή που ο ίδιος καθοδηγεί με μαεστρία τα πάντα, όντας κρυμμένος στην κουρτίνα της αφήγησης, την πετυχαίνει εντυπωσιακά η Πετροπούλου. Τα πρόσωπα αναλαμβάνουν να πουν την ιστορία τους, ακριβώς διότι την ιστορία των γεγονότων αλλά και την ιστορία των συναισθημάτων τη ζει κανείς προσωπικά- αυτό φαίνεται να είναι και το credo της συγγραφέως. Έτσι γίνεται έκδηλος ο τρόπος με τον οποίο οι οικονομικές, πολιτικές, πολιτιστικές και ψυχολογικές δυνάμεις συγκροτούν τα ανθρώπινα υποκείμενα και σφραγίζουν ανεξίτηλα τις ζωές τους.  

   Είναι ευτύχημα επίσης ότι τα πολλά πρόσωπα που σπονδυλώνουν την αφήγηση είναι σύστοιχα με το ήθος και τη γλώσσα του ρόλου τους, έχουν δηλαδή, όπως το είπε ο αρχαίος φιλόσοφος και πρώτος τεχνοκριτικός Αριστοτέλης «ομαλόν ήθος», «κατά το εικός και αναγκαίον». Που σημαίνει ότι ο υπηρέτης είναι υπηρέτης, ο αφέντης –αφέντης, ο σουλτάνος-σουλτάνος κ.ο.κ. 

Υπό την έννοια αυτή, της εύλογης δηλαδή συστοιχίας ανάμεσα στο ήθος και τη γλώσσα χρησιμοποιείται η κρητική διάλεκτος, οι τούρκικες λέξεις, τα φράγκικα και κοσμοπολίτικα γλωσσήματα, οι ποιητικές περιγραφές της φύσης (ας μην ξεχνάμε τη θητεία της συγγραφέως στην ποίηση), ο ιστορικός και ο μαγικός –ανατολίτικος, θα έλεγα, ρεαλισμός, όπου χρειάζεται. Έτσι συντίθεται ένας καλοδουλεμένος, με την ακρίβεια χειροτεχνήματος, κεντημένος στην οξυμμένη γλωσσική ευαισθησία και καλλιέργεια της Πετροπούλου λόγος που ρέει πλούσιος και απρόσκοπτα στο εύρος της αφήγησης. Θα μπορούσε επίσης να παρατηρήσει κανείς τον ρομαντικό τόνο που διαστίζει σκόπιμα και έντονα από μέρους της συγγραφέως το β΄ μισό του βιβλίου με την εστίαση της αφήγησης στην ερωτική σχέση της Μάχριας με τον Ζακ, ακριβώς για να προβληθεί το ρομαντικό πρότυπο της εποχής με ήρωες που παλεύουν αυτοκαταστροφικά να γνωρίσουν τα συναισθήματά τους και τους εαυτούς τους όντας μέσα στις σιδερένιες αγκάλες της ιστορίας και των ανθρώπινων παθών.

 Ειδικά για την πρωταγωνίστρια τίθεται το ζήτημα της πραγματικής της ταυτότητας-μην ξεχνάμε ότι είναι νόθα κόρη-και τούτο είναι και το ανοιχτό πεδίο του βιβλίου, η αποκάλυψη του μυστικού που λανθάνει, που έχει ξεχαστεί και κρυφτεί στην αχλύ των ποικίλων τροπών του βίου. Έτσι εξάλλου ονομάζεται η ηρωίδα. Η Μάχρια της Λήθης, η Μαρία δηλαδή της Λήθης. Μάχρια είναι η Μαρία στα τούρκικα. Κατά συνέπεια, η Μάχρια της Λήθης, η κόρη δηλαδή που έχει ξεχάσει ή ξεχαστεί από τους άλλους, συμπυκνώνει και υποκρύπτει εκ του αντιθέτου έναν αδιόρατο ακόμη για την αφήγηση του βιβλίου στόχο. Αυτός ο στόχος δεν μπορεί παρά να είναι η Μάχρια της Μνήμης. Η ίδια η Λογοτεχνία εξάλλου ήδη από τις απαρχές της έχει ως αρχή καταστατική τη Μνήμη και τη Λήθη. Ας μην ξεχνάμε ότι είναι δώρο των Μουσών που είναι κόρες της Μνημοσύνης. Σε αυτήν τη μνήμη αλλά και τη λήθη του εαυτού στοχεύει για πολλούς θεωρητικούς αλλά και δημιουργούς η Λογοτεχνία.  

Έτσι στην περίπτωση της Μάχριας ο ίδιος ο στόχος συγχρόνως είναι και το βέλος, το βέλος-πρόσωπο. Στο ίδιο πρόσωπο δηλαδή συμποσούνται τόσο η Μνήμη όσο και η Λήθη του εαυτού του,  αλλά και η Μνήμη και Λήθη των άλλων. Δεν είναι τυχαίο κατά τούτο στο εσώφυλλο του βιβλίου, το παράθεμα από τον μεγάλο περιπλανώμενο Ρώσο συγγραφέα Ναμπόκοφ: «Ποιο βέλος πετάει παντοτινά; Το βέλος που στο στόχο του καρφώθηκε».

Με οδηγό αυτή την ανατρεπτική ρήση του Ναμπόκοφ, παρακολουθούμε την τροχιά αυτού του βέλους- προσώπου, της Μάχριας, μέσα στα ρήγματα της ύπαρξης και της ιστορίας, όπως το εκτόξευσε η τεχνήεσσα και χαρίεσσα γραφή της Πετροπούλου. Περιμένουμε να δούμε, στο επόμενο βιβλίο της που θα είναι και το δεύτερο μέρος, πώς και πού το βέλος αυτό θα καρφωθεί, χωρίς να μας διαφεύγει ότι το όνομα του κατεξοχήν τόξου, όπως λέγει ο φωτεινότατος Ηράκλειτος, είναι η ίδια η ζωή: τω ουν τόξω όνομα βίος. Αυτήν την ίδια τη ζωή στην πολυμορφία των καταστάσεων και των επιλογών, των ψυχισμών και των γεγονότων, των ρηγμάτων και της πρόσκαιρης αρμονίας, των προσώπων και των λαών, των ρητών και των άρρητων της λογοτεχνίας και της τέχνης βιωμάτων και νοημάτων γενικότερα διερευνά με τη γραφή της η συγγραφέας. Γι’ αυτό και με βιβλίο της πλουτίζει την αναγνωστική εμπειρία μας και ζωή. Σκεφτόμουνα, γυρίζοντας την τελευταία σελίδα του μυθιστορήματος, «τ’ ωραίο ταξίδι»,  «τον μακρύ δρόμο» , που μου έδωσε η Πετροπούλου, για να μιλήσω με τον τρόπο του Καβάφη, «τες καλές πραγμάτειες», τα «ηδονικά μυρωδικά κάθε λογής» που βρήκα στους λιμένες και τις αποβάθρες των ηρώων του βιβλίου της.  

Δεν μπορούμε λοιπόν παρά να συγχαρούμε την κ Πετροπούλου για την ανάληψη αυτού του εγχειρήματος. Στόχευσε και μακριά και υψηλά, με βέλος εύστοχο από την ίδια πλούσια συγγραφική της φαρέτρα, γι’ αυτό και τα θηράματά της πλούσια και πολλά για τους συνδαιτυμόνες της ανάγνωσης.

Ρένα, γι’ αυτή τη μαχητική, επίμοχθη, καλλιεπή και αξιανάγνωστη προσφορά σε ευχαριστούμε.  

* Ο Δημήτρης Περοδασκαλάκης είναι φιλόλογος και ποιητής

ΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ, Honoré de BALZAC

ΤΟ ΑΓΝΩΣΤΟ ΑΡΙΣΤΟΥΡΓΗΜΑ 

Honoré de BALZAC

                      Παρουσίαση  από την Κατερίνα Ζωγραφιστού

«Αν και ζούμε σε χαλεπούς καιρούς θα μιλήσουμε για ζωγραφική» είπε ο Μπαλζάκ. Παραφράζοντάς τον θα έλεγα ότι εμείς, ενώ ζούμε σε δύσκολους καιρούς, θα μιλήσουμε για την τέχνη του διηγήματος, με αφορμή τη νουβέλα «Το άγνωστο αριστούργημα».

Ο Μπαλζάκ ήταν λάτρης  της ζωγραφικής και στα  σαλόνια τον συναντούμε παρέα με πολλά υποσχόμενους ζωγράφους της εποχής, τον Ντεβεριά, τον Μπουλανζέ που  έχει κάνει και την προσωπογραφία του συγγραφέα, τον Ντελακρουά, ο οποίος έγραψε στο «Ημερολόγιό» του για τον Μπαλζάκ εκείνης της εποχής (1830-1831): « Ένας λυγερός νεαρός, ντυμένος με μπλε σακάκι και μαύρο, θαρρώ, μεταξωτό γιλέκο, ή πάντως με κάτι παράφωνο στο ντύσιμό του, και ήδη ξεδοντιασμένος». Δεν έχανε, όμως, και καμιά ευκαιρία να αγοράσει έργα ζωγραφικής, όταν είχε την οικονομική δυνατότητα, τις περισσότερες φορές με δανεικά χρήματα. Τα έργα που μετέφερε από τη Ρωσία στο Παρίσι μετά το γάμο του ζύγιζαν περίπου ένα τόνο, με τα οποία γέμισε το σπίτι του στην οδό Σεβρών. Είναι ίσως άξιο να αναφερθεί ότι, ενώ, ήταν πολύ βαριά άρρωστος, επέμενε στη γυναίκα του να δείξει τους πίνακές του στον Ουγκώ που είχε πάει να τον επισκεφθεί και ότι στο σπίτι του μη μπορώντας να αγοράσει αυθεντικούς πίνακες λόγω κόστους, είχε τοποθετήσει πινακίδες με τα ονόματα των ζωγράφων γραμμένα επάνω.

«Το Άγνωστο Αριστούργημα» δημοσιεύεται το 1831, αμέσως μετά την Ιουλιανή Επανάσταση που έφερε το βασιλιά Λουδοβίκο-Φίλιππο, στο θρόνο της Γαλλίας, ο οποίος έμεινε στην εξουσία μέχρι το 1848 και μετά την ανατροπή του άρχισε η 2η Δημοκρατία στη Γαλλία.  Η αστική τάξη άνθιζε, αλλά η βιομηχανική έκρηξη όξυνε τα κοινωνικά προβλήματα (εσωτερική μετανάστευση, από το ύπαιθρο προς τις πόλεις, οι βιομηχανικοί εργάτες ζούσαν μέσα σε άθλιες συνθήκες) και οι διανοούμενοι που είχαν ταχθεί με τους  δημοκρατικούς (τους επαναστάτες) είχαν απογοητευθεί, διότι ο αγώνας τους έβλεπαν ότι δεν είχε δικαιωθεί, αφού η μοναρχία είχε και πάλι επικρατήσει.

Παρόλα όμως τα κοινωνικά προβλήματα η συζήτηση γύρω από το σκοπό και τη λειτουργία της τέχνης μονοπωλούσε τις συζητήσεις των διανοουμένων και των καλλιτεχνών. Το θέμα της τέχνης χώρισε τους καλλιτέχνες σε δύο παρατάξεις. Άλλοι ήταν οπαδοί της άποψης «η τέχνη για την τέχνη», δηλαδή ήταν υπέρ της αυτονόμησης της τέχνης, με σημαιοφόρο το νεαρό τότε ποιητή Θεόφιλο Γκοτιέ και άλλοι ήταν υπέρμαχοι μιας τέχνης στην υπηρεσία του ανθρώπου και της κοινωνίας, μιας τέχνης λειτουργικής. Η πρώτη  άποψη συμπίπτει με το θρίαμβο του Ρομαντισμού, ενώ η δεύτερη προετοιμάζει ιδεολογικά το εν τη γενέσει τότε ρεύμα του Ρεαλισμού. Στη σκιά αυτών των ρευμάτων έχει αρχίσει να αναπτύσσεται με πολύ γρήγορους ρυθμούς μια νέα τάση: η ακαδημαϊκή τέχνη (Ο Ακαδημαϊσμός των Πομπιέ). Ήταν μια τέχνη βασισμένη σε κανόνες, δεξιοτεχνική βέβαια, αλλά κούφια, ρητορική, χωρίς έμπνευση, που φαίνεται να ικανοποιεί την αισθητική μιας νέας πελατείας. Αυτή η πελατεία είναι η νεόπλουτη αστική τάξη, ματαιόδοξη και κατά κανόνα απαίδευτη με πολύ συντηρητικές τάσεις.  Γι’ αυτή την τάξη ο Μπαλζάκ έλεγε ότι είναι «χωρίς αποφασιστικότητα, χωρίς θάρρος, φιλάργυρη, μικροπρεπής κι αγράμματη, με την αγροίκα και ασπόνδυλη μορφή διακυβέρνησης, που επιλέγει στην οροφή της Βουλής της να βάλει μερικά συννεφάκια αντί για την τοιχογραφία που είχε ζωγραφίσει ο Ενκρ…….». Οι αστοί όμως δεν εγκαταλείπουν το αγώνα να δώσουν όσο περισσότερη βαρύτητα μπορούν τον ιστορικό τους ρόλο και να αφήσουν το στίγμα τους στην τέχνη. Όποιο κι αν ήταν αυτό. Οι ανένταχτοι καλλιτέχνες έχουν περάσει στο περιθώριο, η τέχνη έχει γίνει επάγγελμα και ασκείται κατά παραγγελία. Σίγουρα η εποχή δεν ήταν η κατάλληλη για τους ασυμβίβαστους δημιουργούς, αυτούς που θα συναντήσουμε μέσα στο έργο του Μπαλζάκ.

Η νουβέλα οργανώνεται πάνω σε δύο άξονες. Τον έρωτα και την τέχνη. Πρωταγωνιστούν τρεις ζωγράφοι, από τους οποίους ο Πουσσέν και ο Πορμπύς είναι ιστορικά πρόσωπα, ενώ ο Φρενχόφερ δεν ταυτίζεται με κανένα. Υπάρχουν επίσης δύο γυναικείες μορφές που δίδουν το όνομά τους στα δύο μέρη, η Ζιλέτ, ερωμένη του Πουσσέν και η Κατρίν Λεσκώ που υποτίθεται εμπνέει τον Φρενχόφερ και αγωνίζεται στο φανταστικό αριστούργημά του να αποδώσει τη μορφή της. Από τους τρεις ζωγράφους ο Πουσέν είναι ταλαντούχος νέος ζωγράφος χωρίς αναγνώριση ακόμα, ο Πορμπύς είναι καταξιωμένος ζωγράφος με πλούσιο ταλέντο και ο Φρενχόφερ μάγος που κινείται οριακά μεταξύ τρέλας  και μεγαλοφυΐας. Ίσως γι αυτό ο συγγραφέας για τους δύο πρώτους δεν δίδει κανένα σωματικό χαρακτηριστικό, ενώ επιμένει στη σωματική περιγραφή του τρίτου που τον παρουσιάζει περίπου ως κλόουν με δαιμονικά χαρακτηριστικά. Η Ζιλέτ είναι μια γυναίκα φανταστικής ομορφιάς, αγνή, βαθιά ερωτευμένη, αλλά ο Μπαλζάκ, όπως και ο Όμηρος με την Ωραία Ελένη δεν μας δίδει κανένα συγκεκριμένο σωματικό χαρακτηριστικό. Η Κατρίν Λεσκώ είναι προϊόν φαντασίας του Φρενχόφερ, που την εξαίσια ομορφιά της, υποτίθεται ότι αγωνίζεται να αποδώσει στο τέλειο αριστούργημα του.

Ο Φρενχόφερ είναι ένας πλούσιος μικρόσωμος, γέρος ζωγράφος που ζει ολομόναχος, παραδομένος σε μια φρενήρη αναζήτηση του απόλυτου στην τέχνη. Το απόλυτο γι αυτόν αντιπροσωπεύεται από ένα πίνακα με θέμα μια μοναδική γυναίκα με την οποία διαφαίνεται ότι έχει μια σχέση εντελώς ιδιαίτερη. Προσπαθώντας ο συγγραφέας να τον περιγράψει γράφει:

«Ευσυνείδητος και συνάμα ανούσιος, όλα πάνω του ξεπερνούσαν τα όρια της ανθρώπινης φύσης….»

«Έχει μελετήσει σε βάθος τα χρώματα, την απόλυτη αλήθεια της γραμμής παρά τις άπειρες αναζητήσεις του όμως, κατάληξε να αμφιβάλλει για το αντικείμενο αυτό καθαυτό των αναζητήσεών του….»

«Είναι τόσο τρελός, όσο και ζωγράφος…»

Οι αισθητικές του παρατηρήσεις μεταπίπτουν σχεδόν σε μεταφυσικές. Ενώ είναι ρεαλιστής και σε κάποια σημεία νατουραλιστής (περιγραφή εργαστηρίου Πορμπύς, πορτραίτο Φρενχόφερ)  εδώ το φανταστικό  εισχωρεί μέσα στην αφήγηση. Πρέπει να επισημάνουμε ότι υπάρχει μια ρομαντική τάση μέσα στα έργα του, αλλά ακόμα και το λυρισμό τον προσγειώνει, με λέξεις δεξιοτεχνικά επιλεγμένες στην πίστα του ρεαλισμού και αυτό ήταν απολύτως προσωπικό στυλ γραφής. 

Οι σκέψεις μάλιστα που περνούν  από το μυαλό του νεαρού Πουσσέν, όταν τον παρακολουθεί να προσθέτει κάποιες θαυματουργές πινελιές πάνω στον πίνακα του Πορμπύς με την Αγία Αιγυπτία, είναι ότι δεν πρόκειται για άνθρωπο, αλλά για κάποιο δαιμονικό ον. Ο Μπαλζάκ προστατεύει τον ήρωά του μέσα σε ένα κέλυφος μυστηρίου, «όλα πάνω στο συγκεκριμένο γέροντα ξεπερνούσαν τα όρια της ανθρώπινης φύσης». Όσο η αφήγηση προχωρεί αποκαλύπτεται μια μεγαλοφυΐα της τέχνης, ένας μεγάλος δημιουργός, «όχι ένας πρίγκιπας της τέχνης», αλλά ένας «θεός της ζωγραφικής», που κινείται οριακά ανάμεσα στην παράνοια και τη σοφία και αυτή η οριακή συμπεριφορά γίνεται  κατάδηλη, όταν αποκαλύπτεται το μυστήριο του πίνακα και η σχέση του με τη ζωγραφισμένη γυναίκα, την «Κατρίν του» όπως την ονομάζει,  μια σχέση ισχυρού ερωτικού πάθους. Μέσα στη φαντασία του η «Κατρίν» δεν είναι ένα πορτραίτο θεϊκής ομορφιάς, αλλά μια γυναίκα ζωντανή, με την οποία ζει και συνομιλεί ο ζωγράφος και αγωνίζεται να την τελειοποιήσει, αγωνίζεται να της χαρίσει την απόλυτη τελειότητα και φυσικά ως το πολυτιμότερο των αγαθών την κρατά μακριά από τα βλέμματα των ανθρώπων. Είναι η γυναίκα της ζωής του, το δημιούργημά του και είναι δική του, μόνο δική του. Όταν του ζητείται να παρουσιάσει τον πίνακά του απαντά

- Μου ζητάτε να δείξω το δημιούργημά μου, τη σύζυγό μου;

- Η ποίηση και οι γυναίκες δεν παραδίδονται γυμνές σε κανέναν άλλο εκτός από τον εραστή τους!

- Ο πίνακας είναι μια γυναίκα, μια γυναίκα που μαζί της κλαίω, γελώ, συνομιλώ και σκέπτομαι. Είμαι πάνω απ’ όλα εραστής παρά ζωγράφος.

Είναι το σύνδρομο του Πυγμαλίωνα από το οποίο διακατέχεται ο παράξενος αυτός γέροντας. Το πάθος του για τη φανταστική γυναίκα τον καταστρέφει. Ο Μπαλζάκ καταδικάζει τον ήρωά του να πεθάνει, αφού παραδώσει στο εξιλαστήριο πυρ το έργο του.

 Οι δύο άλλοι ζωγράφοι, που σε αντίθεση με το φανταστικό Φρενχόφερ, είναι ιστορικά πρόσωπα, ο μεν νεόφυτος είναι ο Νικολά Πουσσέν, ο Γάλλος κλασικιστής ζωγράφος, που ο Ενκρ θαύμαζε πολύ, ο δε άλλος είναι ο Φλαμανδός Φρανς Πορμπύς, που η Μαρία των Μεδίκων απέλυσε για να προσλάβει τον Ρούμπενς, γίνονται γρήγορα μέρος της καλλιτεχνικής αναζήτησης του. Θα γνωριστούν και οι τρείς στο εργαστήριο του Πορμπύς, στη συνέχεια ο γέρος ζωγράφος θα τους προσκαλέσει στο πολυτελές σπίτι του και  γεμάτοι από καλλιτεχνική περιέργεια θα του ζητήσουν να τους αποκαλύψει το εφτασφράγιστο μυστικό. Σ’ αυτό το πολύ λεπτό σημείο θα στηριχτεί «η ανταλλαγή» που του προτείνουν. Ο νεαρός Πουσσέν ταλαντούχος και πάμφτωχος συγκατανεύει να «θυσιάσει» την πανέμορφη ερωμένη του Ζιλέτ, παραχωρώντας την ως  ιδανικό μοντέλο  στο γέρο καλλιτέχνη. Γυναίκα, λοιπόν, αντί γυναίκας. Αξίζει να σημειώσουμε την ευαισθησία και τις λεπτές ψυχολογικές παρατηρήσεις του Μπαλζάκ για τη Ζιλέτ, που συνειδητά αποφασίζει να θυσιαστεί για να κερδίσει ο ερωμένος της την αναγνώριση. Η συμφωνία κλείνει και οι δύο ζωγράφοι διεισδύουν με δέος στο άδυτο του εργαστηρίου. Εκεί τους περιμένει η έκπληξη. Πάνω στον πίνακα που τους δείχνει ο Φρενχόφερ δεν βλέπουν αρχικά τίποτε εκτός από συγκεχυμένα χρώματα και αλλόκοτες γραμμές, αλλά κοιτάζοντας πιο προσεκτικά θα διακρίνουν σε μια γωνιά του πίνακα ένα πόδι θεσπέσιο, ζωντανό που είχε ξεφύγει από την καταστροφή. Ήταν μια καταστροφή η προσπάθεια του καλλιτέχνη να προσεγγίσει την τελειότητα; Κατέστρεψε το δημιούργημά του προσπαθώντας να το τελειοποιήσει ή μήπως οι εξελίξεις στην τέχνη έδειξαν κάτι άλλο, όσο ο αιώνας προχωρούσε; «Ο Φρενχόφερ είναι ακόμα τον καιρό που γεννιέται, ο ένας, ο ιδιότυπος, «ο περιττός». Οι ασύντακτοι τρελοί, οι ακατανόητοι και μόνοι, οι χωρίς πελατεία και κοινό καλλιτέχνες θα πυκνώσουν σιγά-σιγά και θα αποδειχθεί πως είχαν το  σθένος και την αντοχή να δημιουργήσουν μια νέα τέχνη, τη μοντέρνα». Ο Σεζάν, ο δάσκαλος της μοντέρνας τέχνης, ομολογούσε με δάκρυα στα μάτια ότι «Ο Φρενχόφερ είμαι εγώ» και ο Πικάσο αναγνωρίζοντας και αυτός το «σύνδρομο Φρενχόφερ» στο  Σεζάν, παρατηρούσε ότι «Εκείνο που αιχμαλωτίζει το ενδιαφέρον μας στον Σεζάν είναι η αγωνία του. Αυτό είναι το μάθημα του Σεζάν.»

Μήπως όμως ήταν και αγωνία του Μπαλζάκ;

Από την πρώτη γραφή ως και την τελική παραλλαγή (το έργο γνωρίζει πολλές και σημαίνουσες μεταμορφώσεις) ο συγγραφέας περιβάλει το έργο του με μεγάλη φροντίδα. Προφανώς έχει μεγάλη σημασία γι’ αυτόν. Και σ’ αυτό το συμπέρασμα μας οδηγεί ο ίδιος ο Μπαλζάκ, όταν σε γράμμα στην αγαπημένη του κ. Χάνσκα, εμπιστεύεται τη σκέψη που του υπαγόρευσε το Άγνωστο Αριστούργημα, πως «η πληθωρική παρουσία του δημιουργικού παράγοντα σκοτώνει το έργο και την εκτέλεση». Δεν αφήνει περιθώρια για υποθέσεις και αμφισβητήσεις. Είχε πιθανόν υπαρξιακή σημασία γι’ αυτόν, διότι και ο ίδιος, ως συγγραφέας, γνώριζε καλά την αγωνιώδη αναζήτηση ενός δημιουργού μέχρι να δώσει στο κοινό του ένα αριστούργημα. Το κοινό βέβαια, ο κόσμος που έρχεται σε επαφή με το έργο τέχνης μόνο μια υποψία από αυτή την αγωνιώδη αναζήτηση μπορεί να έχει, διότι γίνεται κοινωνός μόνο του αποτελέσματος, δεν βιώνει την αγωνία της δημιουργίας. Τα σβησμένα, χιλιοδιορθωμένα χειρόγραφα ενός συγγραφέα ή οι απανωτές πινελιές ενός ζωγράφου, ο αγώνας του δηλαδή, δεν ενδιαφέρει σχεδόν κανένα παρά μόνο τον ίδιο, είναι βίωμά του προσωπικό. Είναι όμως μόνο βίωμα ή είναι και η κατάθεση της ψυχής του ολόκληρης πάνω στο έργο; Ο φανταστικός Φρενχόφερ αγωνίζεται να δώσει χρώμα, φως, ζωή, προοπτική, ανάγλυφες μορφές στο έργο του, βρίσκεται σε μια συνεχή αγωνία, η τέχνη του απαιτεί την ψυχή του.

 Θα επιστρέψουμε λίγο στην ιδεολογία του. Καθώς ο 19ος αιώνας είναι η περίοδος που η επιστήμη έχει αρχίσει να κερδίζει την αξιοπιστία που της αρμόζει. Υπάρχει λοιπόν η τάση μέσα στα έργα του, να αγκαλιάσει όλους τους τομείς της επιστήμης, τη φιλοσοφία, την ηθική, την πολιτική, τις κοινωνικές επιστήμες, την οικονομία. Εκείνο που επιδιώκει ο κεντρικός του ήρωας δεν αρμόζει στην τέχνη, αλλά στην επιστήμη, όπου αναζητείται μια ιδανική επιστημονική θεωρία με την οποία να συμφωνήσουν οι πάντες. Στην τέχνη αντίθετα δεν μπορούμε να συλλάβομε την ιδέες ενός ιδανικού πίνακα που θα αποτελούσε τέλεια αναπαράσταση του κόσμου. Μια τέτοια ιδέα είναι παράλογη. Κανένα νέο μεγάλο έργο δεν ακυρώνει τα προηγούμενα. Πρωταθλητισμός στην τέχνη δεν υπάρχει

Μπορούμε εδώ να θυμηθούμε το μυθιστόρημα του Oscar Wild το «Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέυ» όπου το πορτραίτο ήταν ζωντανό γιατί μέσα του ζούσε η ψυχή του ζωγράφου που το φιλοτέχνησε, και το «Πορτραίτο» του Γκόγκολ μέσα στο οποίο ζούσε μια φασματική μορφή που επέστρεφε στον κόσμο των ζωντανών και τελικά κατέστρεψε το ζωγράφο που στο δίλημμα τέχνη ή χρήμα διάλεξε το χρήμα και ασκώντας επαγγελματικά τη ζωγραφική θυσίασε το ταλέντο του. Ίσως, αξίζει να συζητήσουμε, γιατί σε όλα αυτά τα έργα και στο διήγημα «Σαραζίν» του Μπαλζάκ οι συγγραφείς θυσιάζουν στο τέλος τους καλλιτέχνες.

 Η ιστορία που μας αφηγείται ο Μπαλζάκ διακρίνεται για την άριστη πλοκή και τη διαπραγμάτευση του θέματός του που τελικά οδηγεί στην κορύφωση και στο δραματικό τέλος του καλλιτέχνη και των δημιουργημάτων του. Η νουβέλα έχει επίσης μεγάλη αφηγηματική οικονομία και πουθενά δεν φλυαρεί. To διήγημα είναι αναμφισβήτητα μια δύσκολη φόρμα που, όπως το επίγραμμα επιβάλλει μια αυστηρή διαχείριση του λόγου. Στο Άγνωστο Αριστούργημα ο συγγραφέας επιτυγχάνει απόλυτα να υπηρετήσει αυτή την απαίτηση. Δεν αναφέρει τίποτε περιττό. Περιορίζεται αυστηρά στο θέμα του υπηρετώντας τη βασική ιδέα. Η γενικότερη ζωή των προσώπων του δεν τον ενδιαφέρει. Μένει μόνο στην ιδιότητά τους ως ζωγράφων που βρίσκονται σε διαφορετική αξιολογική κλίμακα, ενώ έχουν και οι τρεις το ίδιο πάθος της έκφρασης. Διαβάζεται ευχάριστα παρά το δύσκολο θέμα της και τις λεπτές αισθητικές παρατηρήσεις περί ζωγραφικής και αποδεικνύει ότι ο Μπαλζάκ είναι ένας μάστορας της αφηγηματικής τέχνης και δίκαια κατατάσσεται στους μεγάλους δημιουργούς της πεζογραφίας.

Σας ευχαριστώ που με ακούσατε και θα ήθελα αν συμφωνείτε στη συζήτησή μας να αναφερθούμε στα παρακάτω ερωτήματα.

Τι είναι τέχνη κι αν υπάρχει τέχνη κατά παραγγελία, είναι ένα θέμα προς συζήτηση.

Τι ήταν αυτό που έβλεπε ο Φρενχόφερ πάνω στο μουσαμά που  ήταν δυσδιάκριτο από τους άλλους δύο καλλιτέχνες; Ήταν μεγάλη τέχνη; Η μήπως, όταν οι άλλοι δεν κατανοούν μια μορφή τέχνης αυτή η τέχνη δεν υπάρχει;

 Μήπως η τέχνη ζει μέσα από τα μάτια αυτών που τη βλέπουν; Μήπως οι αναγνώσεις ενός έργου εικαστικού ή λογοτεχνικού είναι τόσες όσοι και οι θεατές του ή οι αναγνώστες του;

Ποια είναι η θέση του δημιουργού ο οποίος καταθέτει την ψυχή του στο έργο του εάν το μήνυμα του έργου δεν είναι αναγνωρίσιμο  από τους άλλους;